Ariadna Pujol : teoría y práctica del documental, 19-20 enero 2012 Colegio de España, Encuentro en el marco del seminario interuniversitario sobre Artes Visuales.

Véronique Pugibet

Sesión organizada por Françoise Heitz (CIRLEP, université Reims), Nancy Berthier (AV, CRIMIC, Paris-Sorbonne) y Monica Guell (SEC, CRIMIC, Paris-Sorbonne), junto con el Centro de Estudios Catalanes de Paris-Sorbonne y el Colegio de España.
Conversación con la directora, Ariadna Pujol después de ser presentada y luego de la proyección de Aguaviva (19 de enero 2012), Colegio de España.

Ariadna Pujol: En este trabajo me interesaba mostrar emociones que fueran reveladoras y que recogieran de una buena forma el abanico de emociones que estaban atravesando las dos comunidades: la comunidad de los locales y los inmigrantes. En este caso el reto fue un trabajo de campo muy largo, fue un trabajo previo de año y medio. Antes de empezar a rodar iba viajando al pueblo cada mes para impactarme un poco de la atmosfera del lugar, del pueblo e ir conociendo a los personajes potenciales y a partir de ahí establecer una relación con ellos, un vínculo personal para que después fuera más factible el hecho de poder aterrizar ahí con un equipo de filmación, que era reducido. Pero claro evidentemente puede ser un poco aparatoso, la cámara, el equipo de sonido, etc.
SALA: ¿Cuántas horas rodaste para llegar a esta muy bella obra?
AP: Pues bastante, de material bruto teníamos 120 horas. Fue un rodaje de un año fragmentado a través de unas semanas y días y entonces la verdad es que había bastante material.
S: Pero ¿de qué demonios vive la gente de este pueblo? Ahora perdona ¿físicamente dónde queda? ¿ Entre Tarragona y…?
AP: Está a 20 kilómetros de Calanda y a 40 de Alcañiz.
S: Más bien en Teruel.
AP: Sí, es Teruel. Esta es una buena pregunta porque es una zona con un nivel económico bastante deprimida y hay poco trabajo. Hay bastantes granjas de cerdos, de ganadería y tal. Agricultura poca, pero están los famosos melocotones de Calanda pues en toda la zona a nivel agrícola pues eso estira un poco a partir de ahí; luego bueno pues el sector servicios, tema bares, pequeños restaurantes y tal. Pero realmente es una zona… es complicado encontrar trabajo. Muchos inmigrantes trabajaban, digamos los maridos de estas mujeres que se quedan en casa, de camioneros y no sé qué había, diferentes tipos de trabajos bastante precarios pero bueno
S: ¿Cerdos y melocotones?, ¡Yo no los vi¡ Vi ovejas y cerezas, y conejos también.
AP: Sí, exacto. Bueno había una granja de conejos pero estaba en un estado bastante precario también y al cabo de unos meses de grabar ahí la cerraron. Entonces hay muy poco trabajo realmente en esta zona.
S: No muestras mucho cómo se organizó esta inmigración porque se entiende más o menos que la gente fue contratada por el Ayuntamiento, un Plan del pueblo.
AP: Más que contratada, lo que realizó el alcalde del pueblo fue una llamada. Las familias que estuviesen dispuestas a instalarse ahí. Esta llamada implicaba facilidades a nivel de alojamiento, en realidad ahí la vivienda es baratísima (puedes tener una casa entera por 200 € al mes) y en principio facilitaba también trabajo para el cabeza de familia. Es un plan de repoblación que fue muy polémico en su momento cuando lo lanzó el alcalde. Cuando decidí abordar el tema, llegamos incluso a grabar una única entrevista, que fue con el alcalde precisamente. Y era una entrevista bastante suculenta porque era un personaje bastante controvertido y polémico, pero al final valoramos que no valía la pena dar voz, alimentar más los entresijos de todo este plan de repoblación, sino que lo que valía la pena era dar voz precisamente a la comunidad que de alguna manera se vio directamente implicada en un plan de repoblación que ni tampoco se sometió a ninguna votación, sino que simplemente los vecinos se encontraron con esta situación de una especie de convivencia forzada con unos individuos que les eran absolutamente ajenos a nivel identidario. Entonces ahí efectivamente la película no entra en cómo se trabó este plan de repoblación, sus entresijos y todo.
Françoise Heitz: Quizá también porque los medios de comunicación precisamente ya lo habían desarrollado.
AP: Sí efectivamente.
FH: Tú hiciste otra cosa.
AP: Sí en efecto, de hecho cuando comencé el trabajo de campo, ya habían pasado muchos periodistas por el pueblo, la gente estaba muy cansada de la cobertura mediática. Entonces de alguna forma esta saturación hizo que al principio me fuera un poco difícil atravesar el primer muro. Después tuve que ganar la confianza de la gente de ahí y al principio cuando iba sola los primeros meses, me decían “la periodista” y les respondía “no, yo no soy periodista”. Entonces intentaba explicar que mi trabajo iba por otra dirección. Pero fue a raíz del vínculo personal que establecí con ellos, lo que realmente facilitó después el poder entrar en la intimidad de sus vidas y poder acceder a momentos que eran significativos a la hora de gozar de alguna forma, estos personajes que no dejan de ser pinceladas, en lo que es el documental. Y meterle mucho más la vertiente emocional como si pudiera digerir esta convivencia por parte de los dos grupos. Porque cuando abordé el documental al principio, pensaba que haría un documental de reflexión sobre la convivencia humana en un entorno que sé que de todas formas va a fomentar una especie de microcosmos de la sociedad. Pero realmente a medida que fui avanzando en mi trabajo de campo, en el rodaje me di cuenta de que la película iba por otro lado. En realidad era el retrato de dos comunidades que no llegaban realmente a interaccionar, sino que compartían un espacio común pero no había realmente un entramado; máximo era a nivel a lo mejor de la generación joven, los pequeños pues sí que van a la escuela que de alguna forma se convierte en un espacio no políticamente correcto. Cuando la profesora dice “no, pero nosotros sí queremos que vengáis”. Entonces hay todas estas consignas que en realidad después, el propio material en otra secuencia se ve que es mucho más complejo que eso ¿no? Y me interesaba mucho retratar las contradicciones que se generaban dentro de cada uno de los grupos. Como me parece, en la comunidad receptora hay ciertas ganas de revitalizar el pueblo, ver el pueblo vivo con niños en la calle etc., pero a veces temía perder la identidad y a la vez entre los emigrantes veía ganas de adelante, de un futuro mejor, pero a la vez con un miedo a perder su propia identidad también. Entonces me interesó mucho trabajar a este nivel y esbozar a los personajes de manera que fueran los espectadores que sacaran sus conclusiones. Creo que el propio trabajo de campo ya me sumergió de alguna manera en esas propias contradicciones. Hay personajes que en un momento determinado te despertaban una gran empatía. Y de repente yo los iba viendo diferentes también a la vez a la hora de hacer el trabajo. Por ejemplo uno de los personajes protagonistas es Graciela, una señora argentina que lleva el restaurante, es un personaje que te despierta, creo, bastante compasión cuando la ves en una cabina de teléfono comentando pues acerca de la muerte de su tía. Después te das cuenta de que es un personaje bastante complejo te va despertando, por lo que me han comentado personas que han visto la película, sensaciones contradictorias también y esto me gusta: poder dibujar el personaje, intentarlo hacer desde esta complejidad.
S: ¿Qué ha sido de esa gente?
AP: Yo he seguido en contacto con ellos. Bueno rodamos entre 2003 y 2005. Y desde entonces un par de veces al año he ido al pueblo y he seguido en contacto telefónico con la mayoría de ellos. Entonces los del restaurante “El Quesito argentino” se marcharon, se fueron a otro pueblo, y estuvieron llevando un camping allí. Finalmente se separaron y ahora están viviendo unos también en el camping y el señor está trabajando de cocinero también por ahí. Respecto a la otra familia, la mujer que tenía cinco niños y el marido que llega, pues finalmente se separaron y ahora ha salido a vivir a otro lugar. O sea que ahora también de alguna forma ha habido una dispersión. Entonces estos personajes tal y como de alguna forma se apunta en la película, no han terminado de poder enraizar porque realmente el entramado a nivel de infraestructuras laborales, sociales no lo acaba de permitir.
S: ¿Los rumanos se quedaron?
AP: Los rumanos sí, algunos de ellos sí y otros se han ido, pero es una comunidad que de alguna forma se ha mantenido más en el pueblo. A pesar de ser una comunidad extremadamente hermética, por eso en toda la película ha acabado quedando fuera de campo porque a pesar de que teníamos material con ellos no logramos poder penetrar de la misma forma que con los latinoamericanos. Esta es una pregunta también que a veces surge. ¿Por qué los rumanos están unas veces fuera de campo? Es que realmente era así. La comunidad rumana era extremadamente hermética, muy prudente también a la hora de posicionarse, de significarse frente a la cámara a pesar de que ahí en el trabajo de campo, invertí muchísima energía en intentar lograr un vínculo que me permitiera después trabajar al mismo nivel que con las otras familias y no pudo ser precisamente por este hermetismo, esta prudencia a la hora de mostrarse frente a la cámara.
S: ¿Pero hablaban español? Porque si no hablaban el mismo idioma…
AP: Sí claro, las pocas veces que estuve en casa de rumanos evidentemente el idioma era un obstáculo para mí para poder calibrar el grado de confianza que me tenían y la apertura. Pero ellos, a la hora de comunicarse con la comunidad aprendieron castellano muy rápido, de hecho con una facilidad increíble.
El 20 de enero 2012: sesión animada por Françoise Heitz, con la presencia de Ariadna Pujol y Brice Castanon1

FH: Como no todos vieron la película creo que sería útil recordar muy brevemente el argumento de la película a partir del cartelito que viene al principio de la película. “Aguaviva” es el título de esta película, también es el nombre de este pueblo aragonés de la provincia de Teruel. Y dice, Aguaviva se está despoblando, para evitarlo el alcalde hizo un llamamiento a familias de emigrantes dispuestas a instalarse en el pueblo y entonces la historia sigue a familias de rumanos y de argentinos pero más a los argentinos que se instalaron en el pueblo. Y es este el argumento de la película. Quizás como primera pregunta podrías hablarnos del tiempo porque parece muy importante. Incluso te preguntaron que por qué no mostraste la génesis de la obra o sea el alcalde, cómo hizo esta petición etc. Y tú en realidad no tienes el punto de vista de los periodistas que habían hablado mucho del tema y los medios de comunicación también. Tú vienes después y tienes otro punto de vista y te tomas mucho tiempo, todo el tiempo necesario para rodar, ¿puedes quizás recordar las fechas y desarrollar un poco cómo es esa dimensión que cobra para ti la importancia del tiempo en el documental?
AP: El proyecto lo abordo en un momento en el que la urgencia periodística ya había pasado. Hay una serie de periodistas que peregrinan por el pueblo preguntando y buscando lo que sería la chispa de la noticia, lo que la situación, esta convivencia puedan dar. Entonces cuando llego en el pueblo hay una cierta reticencia a comunicarse conmigo considerándome como si fuera una periodista más. Entonces en este sentido invierto un tiempo que en este caso fue bastante largo estuve un año y medio prácticamente yendo al pueblo una vez al mes, permaneciendo ahí algunos días, conviviendo y empezando a conocer a las personas que podrían convertirse en los personajes del documental. En este sentido efectivamente la inversión en tiempo no apresurado sino en paciencia dio sus frutos cuando empezamos el rodaje con el equipo técnico. Para mí es muy importante sentir que mi tiempo no tiene más valor que el de las personas que estoy disponiéndome a filmar. Y en este caso creo, las personas del pueblo apreciaron esta falta de urgencia y a partir de ahí se empieza a dar una manera de trabar este vínculo casi diría que a nivel personal con las personas que me dispongo a filmar en un futuro.
FH: Además es muy palpable esta dimensión del tiempo porque se ve el cambio de las estaciones, la evolución de la situación de los personajes.
AP: Sí, en este sentido cuando me planteé el formato de la película comprendí que la evolución de los personajes era importante. O sea era importante disponerme a hacer más que una fotografía que podría haber sido el caso: hacer una inversión de un mes entero en el pueblo o sea una simple fotografía de lo que estaba ocurriendo en el pueblo en este simple momento a nivel de convivencia entre las dos comunidades. Yo durante el trabajo de campo percibí que no, que más que una fotografía del pueblo me interesaba plasmar una evolución aunque fuera pequeña. En efecto me hubiera gustado todavía poder capturar más cambios a nivel vital de los personajes porque aunque parezca ahí que no pasa nada están pasando muchas cosas. Y entonces en esta evolución fue cuando me planteé la posibilidad de organizar el rodaje de manera intermitente a lo largo de un año para poder incorporar de alguna forma también el paisaje como un reflejo de los estados de ánimo que podían llegar a atravesar los personajes. Me parecía que podía ser un buen reflejo. Inicialmente me planteé incluso que la naturaleza como espejo podía llegar a tener mucho más espacio en la película pero después el trabajo con los personajes cobró una dimensión que hizo que a la hora de editar el material, de alguna forma las estaciones acaban siendo pasos de tiempo más simbólicos que trabajados de una manera más profunda. A lo mejor como podía haber pasado en una pieza anterior en la que había organizado un cortometraje que se llama Tiurana. Era un retrato de un pueblo que desaparecía por la construcción de un pantano, un retrato de los últimos meses antes de la desaparición de todo el entorno. Entonces ahí la naturaleza cobró una dimensión todavía más simbólica que en Aguaviva donde me di cuenta a la hora de visionar el material, el retrato de los personajes estaba cobrando una fuerza que merecía…
FH: El momento en que las viejecitas están cosechando las cerezas, es un momento de luz y de mucho sol. En cambio momentos mucho más melancólicos con la lluvia o los primeros planos de los árboles, de las hojas ya amarillas o al contrario la neblina como al principio que nos sume en cierto ambiente.
AP: Algunas veces el material está enfocado a capturar la naturaleza en si y acompaña los estados de ánimo. También me interesó en algún momento apreciar un cierto contrapunto. Es decir la secuencia de las cerezas más bien bucólica, de las abuelas, justo después el plano posterior a esta secuencia es un plano en que hay una pintada anónima, “ni argentinos, ni rumanos”. Entonces me interesaba trabajar con este tipo de contrastes. Es decir sí el ámbito rural tan idealizado por parte de los neo urbanistas tiene una complicidad enorme y entonces a partir de ahí era abrir estas grietas que se van abriendo y entonces el espacio natural a veces ofrecía esta posibilidad. Y en el montaje intentamos jugar con esto.
FH: Antes de pasar la palabra, una pregunta que atañe a las cosas generales para los que vieron la película anoche y para los que no la conocen todavía, explicar que no toda la película pasa en un solo lugar. Se llama Aguaviva pero en realidad hay dos pueblos. ¿Lo puedes explicar?
AP: ¡Claro que sí! Cuando inicié la investigación me empecé a relacionar con un personaje que estaba afincado en Aguaviva que es donde se había llevado a cabo el plan de repoblación. Y entonces ocurrió que a los seis meses de empezar el trabajo de campo había un personaje que me interesaba mucho pero que de alguna forma se me resistía mucho. Es Jacki, la madre de Ángela, la abuela de los cinco niños. Era una persona extremadamente introvertida, la presencia de la cámara la violentaba muchísimo. Pero era un personaje que a mí me tenía fascinada porque precisamente ofrecía un contrapunto digamos simétrico respecto al otro personaje argentino que es Graciela, que es la señora que regenta el restaurante, que era todo lo opuesto. Graciela era expansiva, histriónica, excesiva, era capaz de verbalizar todo lo que los demás inmigrantes seguramente no se atrevían a verbalizar ante la cámara. En cambio Jacki era toda contención y me parece que era otra manera de estar también, de estar en presencia en el pueblo, de intentar integrarse o no en la comunidad. Entonces pasó que este personaje cuando ya llevaba unos cuantos meses simplemente tomándome tés con ella, ya ni prácticamente ni la filmaba con la camarita que llevaba. Simplemente a veces la grababa, la voz, solo para familiarizarla con “hay un dispositivo”, hay algo entre tú y yo pero no pasa nada. Y entonces este personaje me comunica que por razones de trabajo ha decidido que se va de Aguaviva y se va al pueblo de al lado, a La Cerollera, otro pueblito mucho más pequeño. Entonces se plantea el dilema de decir: ¿qué hago? este personaje me interesa pero si pasa a compartir otro espacio por lo tanto pasa a formar parte de otra pequeña comunidad con todos los matices y las diferencias que hay respecto a Aguaviva porque ahí por increíble que parezca cada pueblo aunque esté a diez kilómetros o a quince o a cinco es un mundo. Y entonces ahí se me plantea un poco el dilema ¿sigo al personaje o no? Y lo hablé incluso con personas que estaban involucradas en el proceso del documental y decidí que sí, que tiraba adelante y que me la jugaba y que iba a seguir a ese personaje. Con lo cual cuando abordamos el rodaje empezamos a rodar en los dos pueblos, era un poco esquizofrénico el planteamiento también por lo que conllevaba. No era solo el retrato de ella y también la hija, los nietos etc., toda su historia, sino también cómo ella se relacionaba con la comunidad.
FH: Existe una simetría entre el bar y la piscina donde están Jacki, Ángela y los cinco niños y por otro lado el restaurante con Graciela que está en Aguaviva.
AP: Efectivamente esto a nivel narrativo en ese momento la verdad, me planteó un reto. Me despertó cierto miedo pero me lancé. El documental un poco es eso, es estar abierto a explorar lo que en este momento la realidad te está ofreciendo. Narrativamente puedes intentar trabar esto en la medida de lo posible pero hay que estar receptivo. En este caso estoy contenta con la decisión porque parece que de alguna forma es una historia que aporta matices que la historia de Graciela en el contexto no aporta. Y así vino el tema de los dos pueblos y en el montaje tuve la complexidad de construir una especie de pueblo imaginario bajo el nombre genérico de Aguaviva porque en realidad para mí Aguaviva es más un estado de ánimo que una localización física, era una reflexión sobre lo que estaba aconteciendo a nivel sociológico y a nivel emocional de esa convivencia medio forzada, es un plan de repoblación que en su momento fue muy polémico. El alcalde no sometió a votación la iniciativa que acababa de decidir que llevaría a cabo de manera que los vecinos se encontraron con una situación con la cual se tuvieron que espabilar un poco a la hora de abordarlo y digerir a estos individuos que aterrizaban de entornos y de mundos completamente diferentes.
Brice Castanon: Seguimos con la parte del trabajo de campo preparativo ya que también comentaste con varias personas el plantearte si seguir o no el personaje de Jacki. Quizás podrías comentar un poco por qué al final de la película agradeces a Ricardo Íscar, a José Luis Guerín, a Sebastián Martínez, a Marta Andreu. Tal vez podrías explicar un poco el contexto dentro del cual pudiste desarrollar la película.
AP: Efectivamente el trabajo de campo lo desarrollé mientras estaba cursando el máster de documental de creación de la Pompeu Fabra y muy concretamente mientras estaba cursando las clases teóricas. De manera que los primeros seis meses había seguido seminarios de diferentes profesores que son profesionales del sector desde realizadores hasta montadores, productores, perfiles de todo tipo y que ofrecen clase con lo cual en ese periodo evidentemente la recherche, el trabajo de campo, la investigación estuvieron impregnados de todas estas miradas que para mí eran referentes. Además en su momento yo había estudiado comunicación audiovisual con lo cual ya había tenido contacto con un profesor que me marcó de una manera clarísima que es Ricardo Íscar. Y entonces tuve la oportunidad a través del máster de asistir al seminario que impartía José Luis Guerín. Era un seminario de historia del cine documental y en ese momento él acababa de estrenar su película En construcción con lo cual estamos hablando de un momento muy determinado y un momento clave en la historia del cine documental en España y recuerdo que en ese momento me impactó mucho. Me impactaron mucho de alguna forma las pautas, las reflexiones a nivel de mirada cinematográfica y de trabajo con el territorio de lo real de José Luis Guerín en ese momento concreto de trabajo de campo. Recuerdo haber contrastado algunas reflexiones con él pero estaba todavía en una fase muy embrionaria el proyecto. No sabía muy bien todavía por donde tiraría y en ese sentido fue una fase como de impregnarme de herramientas que obviamente después cuando ya me dispuse a trabajar con el equipo desgrané sobre el terreno.
FH: Creo que el problema de los documentales es muy distinto del terreno de la ficción y en particular plantea un problema ético que no todos los directores resuelven de la misma manera por supuesto. Entonces están obligados a veces a hacer una reconstrucción a base de pequeñas trampas. Todos conocemos trampas que hizo así Guerín en En Construcción y también en Innisfree por ejemplo y que tenemos presentes. Y tú tienes la concepción de no forzar las cosas y mejor esperar que se hagan, que vengan por si solas para captar el momento oportuno cuando aparecen estas cosas. Pero claro supongo que hay momentos en que también tuviste que recurrir a ciertas trampas.
AP: Cuando hablas de trampas, ¿qué quieres decir?
FH: Por ejemplo, me pregunté al final de la película cuando una de las abuelas dice “eso será el Nodo”. ¡Hace reír muchísimo claro por el desfase temporal que hay! Y me pregunté si a esas alturas ella no estaba enterada de que ya no existía el Nodo o si salía de manera natural.
AP: Sí esto es natural. Y nos dejó a todos como … uf!! Fue impactante. Además es interesante como con una pequeña frase te puedes dar cuenta realmente del background de las personas en ese momento que han envejecido en el pueblo. El grado de aislamiento al que están sometidas y esto por contraste respecto a los inmigrantes que acababan de aterrizar. Era muy interesante en este sentido. Yo la frase del Nodo me conecta con la secuencia cuando las abuelas están mirando la boda real. La emoción, los comentarios etc., el ritual con el que ellas están presenciando esta escena dice muchas cosas. Entonces en este sentido cuando te planteas un retrato coral, estas pequeñas pinceladas pueden llegar a ser muy reveladoras y además también te ayudan precisamente a nutrir una mirada sintética. Porque evidentemente cuando estás abordando un tema tan complejo y tan rico en matices, lo que necesitas es poder contar muchas cosas pero de la forma más sintética posible para que después sea el espectador el que las procese como decida procesarlas.
FH: Voy a modificar mi palabra, en lugar de trampa, podemos decir truco ¿verdad? Estoy pensando en algo que le dijiste a Brice en una la entrevista que le diste2 y entonces explicabas de qué forma lo hacías cuando las abuelas jugaban a las cartas, tenían tendencia a mirar hacia la cámara y entonces, ¿cómo hacías para que fuera una cosa natural?
AP: La pregunta que has lanzado tiene mira. Parte de la narrativa documental radica precisamente en la pregunta que has formulado. Guerín dice que la realidad no se deja capturar por las buenas. Y esto es cierto, esto es así. O sea te puedes plantear hacer un documental con una mirada lo más observacional posible, de hecho cuando yo realicé Tiurana fue desde esta consigna, de observación máxima. En efecto en esa pieza no hay nada que estuviera provocado, tan solo hay un momento de puesta en situación. Y yo en ese momento, recién salida de la universidad con las directrices del cine de Ricardo Íscar que lleva mucho en esta dirección, pensaba que sería capaz de abordar las piezas posteriores desde esta mirada observacional que identificaba con la mirada transparente en que no había trampa. Después cuando realicé algunos cortos más, ahí me di cuenta de que en el momento en que hay construcción de personajes efectivamente Guerín tiene razón. Hay que recurrir a ciertas herramientas que te permitan hacer aflorar detalles que a lo mejor has observado durante el trabajo de campo pero que no fácilmente pueden llegar a aflorar con una cámara adelante, un equipo técnico etc. Entonces en este sentido sí creo que es donde hay que valorar y plantear dónde te quieres situar respecto a estas herramientas, qué uso les quieres dar y con qué intensidad. Así procuro en la medida de lo posible adoptar una mirada observacional y tengo que confesar que es cuando disfruto más; o sea cuando de repente simplemente pasan cosas y no he tenido que orquestar absolutamente nada, sino que de repente eres testigo de algo que te está transmitiendo autenticidad. Y no solo es una verdad cinematográfica, sino que de repente hay una conexión con la verdad total.
BC: Como el plano de las golondrinas
AP: Lo que pasa es que cuando estás filmando la naturaleza es más fácil que cuando estás relacionándote con un personaje. Entonces cuando la observación pura y dura, con tiempo por delante no es suficiente porque es verdad que a veces no es suficiente es cuando te planteas qué dispositivos quieres emplear. En el caso de Aguaviva, fruto del trabajo de campo que había realizado es verdad que pudimos llevar a cabo ciertas secuencias de una determinada manera. Por ejemplo está la secuencia de las mujeres que están jugando a cartas; yo por ejemplo había jugado a cartas varias veces con ellas porque era la manera de conocerlas y de entender cómo funcionaban. Entonces nos presentamos ahí a filmar, un domingo por la tarde preguntándonos cómo plantar la cámara, la pantalla, cómo entra la cámara, el sonido etc. Disponemos incluso más o menos a las abuelas para que por cámara las podamos ver y no se tapen las unas a las otras. Que son de estas cosas que antes de ver determinada situación no te planteas pero en esto caso sí fue así. Entonces ¿qué ocurría si yo avanzaba la partida de cartas y en ese momento sentía que podía sacar un tema? Porque sí importa narrativamente cómo, esta es también un poco la gran fragilidad del documental y ahí también radica la adrenalina que genera, capturar la realidad y a la vez vas siempre con un minuto por detrás y ver cómo puedes construirla para que después narrativamente tenga sentido. En este momento ya habíamos estado varios meses filmando y había la posibilidad de que Felisa se fuera a la residencia. Entonces a mí el tema me interesaba mucho que aflorara, pero claro si este tema lo sacaba, digamos le preguntaba a Felisa: “¿al final vas a ir a la residencia?”, automáticamente las abuelas nos miraban a nosotros para responderme a mí que estaba al otro lado, fuera de su campo de visión. Por lo tanto mi interferencia evidentemente generaba una reacción fuera de campo que esto nos sacaba absolutamente del contexto observacional con todas las comillas del mundo con el que estábamos trabajando. Entonces lo que hicimos fue sentar al ayudante de dirección Jordi Call con las abuelas pero fuera de plano y entonces era él quien lanzaba las preguntas y le contestaban y quedaba integrado. Entonces sí fue un truco que se nos ocurrió.
BC: Una estrategia.
AP: Una estrategia sí. Se ve muy bonito si en un momento de la conversación le preguntas esto pero yo no tenía ni idea de cómo reaccionaría la persona. Evidentemente a través del trabajo de campo vas situando y vas conociendo a los personajes y puedes llegar a intuir lo que puede aflorar en base a una pregunta determinada. Para mí no hay nunca nada escrito, la realidad no se puede domesticar así como así.
BC: Pero eso es casi un trabajo de guionista en el sentido de que conoces a los personajes, ya sabes cuáles son las características de cada uno y juntando a estas distintas personas ya sabes lo que puede surgir como lo que hizo Guerín.
AP: Es un trabajo de guión efectivamente, es un guión intuitivo y con resultados imprevisibles. Donde recuerdo haber puesto mucha energía era en intentar ver hacia dónde más o menos podían evolucionar las historias y cómo poder integrar esto narrativamente en la película. Pero claro la realidad iba aconteciendo y nosotros éramos testimonio de ello, pero frente a determinadas secuencias el personaje evidentemente no era consciente de que ahora te estaba ofreciendo un clímax en su historia. En el momento en que tú tienes un clímax entonces te estás preocupando en cómo voy a resolver el desenlace de este personaje, que lo necesitas narrativamente. Entonces lo que sí fue un trabajo bonito, y creo que es común a muchos documentalistas que trabajan esta narrativa con personajes, es que al principio cuando empiezas el rodaje, estás completamente abierto y expectante a todo lo que pueda pasar. A medida que va avanzando, narrativamente ya se va viendo por dónde van los tiros, con lo cual las necesidades a nivel narrativo se van haciendo mucho más claras y vas viendo donde tienes los huecos a nivel narrativo. Ahí es tu trabajo de ver cómo resolver o cómo generar determinadas cosas en situación para que esto pueda acontecer y puedas realmente narrar de una forma completa las historias que tienes entre manos.
S: ¿Lo filmaste en directo?
AP: Sí en directo. En realidad coincidió, fue casualidad como muchas cosas que pasan en el documental. Estábamos rodando, que era mayo 2004 y nos dimos cuenta al cabo de dos o tres días de estar ahí en el pueblo, que era el 22 de mayo, que era la boda real entonces te das cuenta de que esto podría ser una situación potencial como decía, reveladora de cómo viven la gente del pueblo la boda real. Entonces nos planteamos la posibilidad de grabar en el bar del pueblo a ver qué pasaba. Pero como había más de un bar en el pueblo y este otro bar lo regentaban otros inmigrantes, pensamos que no era una buena idea filmar ahí. Y fue a raíz de este “no”, y creo que en todos los procesos internos de documentales está lleno de “nos” que después pasan a ser “sís”, cuando nos planteamos “las abuelas a lo mejor sí se van a encontrar, van a quedar para ver la boda”. Nos dijeron sí, sí. Felisa nos dijo voy a hablar con Agustina y entonces propuse “y ¿si viene Adelaida y Aurora y a ver qué pasa?” “Ah sí, sí, quedaremos en casa viendo juntas la boda”. Y a raíz de esto empezamos a calibrar cómo poder plantear esta secuencia y quedó muy claro que todo el tema de la boda estuviera fuera de campo y la propia secuencia en rodaje está planteada para luego ser montada de esta manera. Si no, el plano de la tele fragmentado ni lo hubiéramos rodado. Y nos lanzamos de esta manera. Entonces había una especie de armario empotrado detrás de la tele que no se ve, que es donde nos pusimos nosotros, la cámara, el micro.
FH: Agustina y Felisa son dos personajes absolutamente entrañables. Me parece que los personajes femeninos aparecen de una manera mucho más profunda que los personajes masculinos. Como personajes masculinos aparece el sacerdote, que es buena persona pero muy torpe, tiene una torpeza natural incluso en el modo de cantar. Luego el padre de los niños que parece un poco perdido, se ve que tiene una relación cercana con la mayor porque todavía se acuerda, con los más chiquitos ha perdido el contacto y el hijo de Felisa que es médico y tiene interés. Es muy bonita también la secuencia en que está mirando las viejas fotos.
AP: Es cierto no es la primera vez que me lo comentan que los personajes femeninos están retratados con mucha más profundidad. Y es cierto y es debido al trabajo de campo que realicé. Las que estaban realmente en el pueblo, en sus casas con las que pude entablar una relación personal fue con las mujeres. Porque los hombres estaban trabajando fuera todo el día. Entonces ahí el retrato y la manera de esbozar estos personajes son mucho más esquemáticos, porque la relación en profundidad que pude mantener fue con las mujeres.
FH: Quizás sea un pudor por parte de los hombres. Esta imagen al final de la película es preciosa, la caricia que les hace un abuelo en la cabeza de uno de los niños argentinos.
AP: Sí, es el único gesto conciliador, es un gesto de mínima esperanza que te da la película que más bien te lleva a un estado de ánimo de ir calibrando la dureza de ese espacio. Además el paisaje en esta zona de Teruel es bastante árido, agreste. Entonces inmediatamente decíamos la gente es como el paisaje. También te hace constatar que era bastante difícil trazar esta convivencia. Curiosamente este plano de la caricia es un plano que yo descubrí cuando estaba visionando el material. Se dio esta secuencia muy casual. Es muy interesante el documental. Cuando me estoy planteando el proyecto en el que estoy ahora lo tengo muy en cuenta: a veces tienes grandes expectativas sobre secuencias que a lo mejor tienes la sensación que van a aportar mucho. Entonces le dedicas mucha energía en ver cómo se podrían resolver etc. Y hay otras secuencias que a lo mejor estás filmando digamos de manera espontánea. Para mí esa última secuencia de la película es una secuencia de transición. Teníamos muy poco material en el que hubiera en un mismo espacio la generación que acababa de llegar y la generación de toda la vida que representa este hombre mayor. Entonces cuando en ese momento que era la hora del patio en la escuela, casualmente este señor Aurelio estaba apoyado en la pared de la iglesia y en ese momento pensé que sería una secuencia de transición sin más. Después al visionar vi que había este plano, entonces a partir de ahí cobró otra dimensión. El trabajo en documental siempre es así, está vivo hasta el último momento hasta que vas por bueno en el último montaje, hay un work in progress permanente. Durante el rodaje hay esta sensación de fragilidad también en el sentido que no estás segura de tener película hasta que realmente has terminado el rodaje, estás siempre como en la cuerda floja. Y esto hace que estás siempre en un estado como de alerta, todo es válido, todo podría servir a la hora de filmar, pero también a medida que voy haciendo proyectos me doy cuenta que para mí es muy importante contentar la energía y en este momento sentir lo que va a ser importante y lo que no. A veces es tan importante lo que filmas como lo que no filmas. Cuando estás con un equipo aunque muy reducido de cuatro o cinco personas cada situación que abordas y cada situación que intentas capturar con la cámara conllevan un desgaste importante porque estás en un estado de máxima concentración y máxima tensión, con lo cual si tú concentras esta energía en momentos muy puntuales de la jornada de rodaje esto hace que sea más fácil que después este material te sirva. Si por el contrario, vas con la idea de intentar abarcar el máximo posible por si acaso, cuando caes en esta tentación, el nivel de intensidad de conexión baja. Yo por suerte en general procuro trabajar con planos de rodaje que sean bastante sensatos. Y aun así siempre hay en un momento del rodaje en que por miedo: “rodemos esto”. Y recuerdo una noche en que subimos con el operador de cámara y era como la una de la madrugada, una escena que se estaba generando entre Graciela y su hija, ya estábamos todos muy cansados y en ese momento es como decir a lo mejor de ahí sale algo. Y cuando estás tan al límite, difícilmente sale algo. Entonces ahí sí que juega mucho el confiar, el intentar tener claro hacia donde quiero ir y evidentemente estar atento pero no con la ansiedad de intentar abarcar.
BC: Empleas la palabra “personaje” para hablar de Graciela y los demás. Y este personaje lo construyes durante el montaje, analizando lo que has grabado pero también lo vas construyendo durante la preparación, escribiendo un guión. Por ejemplo para el personaje de Felisa vamos descubriendo a una persona casi traumatizada por la guerra civil, algunos planos de la fiesta lo subrayan, así lo vamos descubriendo a lo largo de la película. Cuando estabas grabando esto por ejemplo, ¿estabas esperando la reacción de Felisa respecto de su miedo a los fuegos artificiales?
AP: En el caso de la construcción de personajes, más que hablar de guión realmente lo que desarrollé fue una propuesta, un dossier en el que había esbozado la estructura narrativa, un tratamiento formal, una ficción de los personajes que preveía iba a filmar; algunos de ellos que estaban en el dossier y que luego ya no estuvieron, algunos ecuatorianos. Yo prefiero no hablar de guión porque no había una previsión dramática de lo que iba a ocurrir. Lo que sí es que cuando te estás planteando el rodaje, vas viendo un poco lo que te va ofreciendo cada personaje intuyendo lo que le puede llegar a acontecer y a partir de ahí sobre todo ver cómo ir integrándolo narrativamente, cómo presentar al personaje, cómo construirlo, cuando hay un clímax detectarlo y después cómo poder de nuevo cerrar. Entonces es un trabajo de oficio pero también de mucha intuición y en este sentido vas trabajando de forma compasada con lo que te va ofreciendo el personaje. En este sentido como fue muy largo el trabajo de campo así como el rodaje, lo que escribí en un momento determinado es lo que ocurrió por ejemplo con Graciela, el personaje que regenta el restaurante; es que esta persona llegó a tener mucha conciencia del personaje. Entonces claro teníamos muchísimo más material pero estaba totalmente fuera. Es muy difícil trabajar con esto. En este sentido el terreno del documental te sitúa en un estatus difícil, o sea no hay vuelta atrás. Cuando el personaje ha hecho el clic y se crea personaje es lo peor que puede pasar. Es como cuando un personaje se te cierra antes de abrirse o se te cierra de nuevo. Entonces hay un equilibrio y ahí entra también el tema del compromiso ético con los personajes, de mantener un equilibrio, de intentar no abusar, en el momento en que el personaje se sienta abusado, ¡es muy probable que también abuse de ti! De la misma forma que se puede sentir utilizado, también te utiliza. Entonces ahí fue un poco complicado resolver esto y fue un aprendizaje para mí.
FH: ¿Y con los niños? ¿Su naturalidad, su actuación?
AP: En este caso fue relativamente fácil porque también su presencia, su implicación eran menos compromiso. Un adulto elabora, tiene una imagen de sí mismo y calibra aunque sea inconscientemente la imagen que quiere proyectar ante la cámara. Un niño no se plantea esto por suerte. Es otro reto trabajar con niños pero no este.
FH: Tengo una pregunta. Antes del fragmento de la boda real, la maestra y los niños pequeños, que es completamente simétrica de la otra escena en que se ve a los alumnos un poco mayores y con el maestro. Me choca mucho la diferencia. Como pedagoga encuentro la actitud de la maestra “políticamente correcta” como dijiste anoche pero positiva. Está tratando de influir confianza a los niños, de ganarse su confianza y también valorarlos a ellos mismos. En cambio yo no entiendo lo que pretende hacer el maestro con el análisis del poema para que Mariela hable de su intimidad. ¿Cómo lo ves y qué te parece que le añade a la película el maestro?
AP: No es la primera vez que me comentan esto. Fue una secuencia en la que no hubo ninguna complicidad con el maestro mientras que en otras secuencias sí. Por ejemplo Felisa con su hijo, la secuencia en la que le propone la posibilidad de ir a vivir a una residencia. De hecho él se ofreció, dijo “voy a plantear esto a mi madre”, evidentemente que sí aceptamos. En el caso del maestro simplemente yo necesitaba aquello que estábamos comentando antes: construir el personaje de Mariela. Porque intuía que frente a la llegada del padre como ella era la que había tomado más consciencia de lo que suponía el irse a Argentina, necesitábamos construir ese personaje para que después en todo caso, el futuro reencuentro del padre que todavía no habíamos filmado tuviera más peso y narrativamente como espectador te sintieras más conectado con la niña. Decidimos filmar en la escuela de La Cerollera con un profesor que yo apenas conocía cuando sí había estado en contacto permanente con la profesora de Aguaviva, era muy buena profesora. Entonces nos dejó grabar varias veces en el aula. Aquí fue el único rodaje en la escuela de La Cerollera con este profesor que no conocíamos. Tampoco di ninguna indicación en concreto, él intuyo, a lo mejor narrativamente necesitábamos algo que aportara o que ayudara a aflorar algo. Entonces sí que le pregunté qué clase iba a dar, porque en las escuelas rurales dan varias materias y conviven diferentes edades. Me dijo literatura y dije bien, vamos bien, ¡seguramente esto es mejor que matemáticas! Esto nos puede dar a lo mejor un poco más de vida. Pero no hubo más que eso, máximo me dijo “voy a hacer un comentario de un poema de Bécquer”. Y a partir de ahí él lanzó la dinámica de la clase. Y lo que me han comentado es que tiene un punto como sexista, como plantea él a Mariela el “¿qué sacrificarías tú?”. Es una posición muy determinada a la que se enfrenta Mariela en este sentido. Entonces cuando la vi y la monté, la analicé más desde el punto de vista narrativo, y solo después y por los comentarios resulta que es más densa esta pequeña secuencia.
S: En el aula de la maestra aparece un cartel en francés “Vacances en Roumanie”, ¿estaba?
AP: Sí, estaba.
S: Podrías hablar de tus condiciones de producción que relevan de la universidad ¿no? ¿Y después? Porque aparece como un lujo poder trabajar así durante año y medio.
AP: En el caso de Aguaviva la gestación, la producción fue muy particular porque era un proyecto que se desarrolló en el marco del máster del documental de creación a nivel teórico, a nivel de preparación. Después fue seleccionado como proyecto para convertirse en largometraje, esto hizo que por convenio con la universidad había un presupuesto destinado de Canal +, RTVE también entró, así como TV3. A nivel de producción eran unas condiciones ideales y prácticamente irrepetibles. También debo decir que si las condiciones fueron un lujo para lo que es un documental, yo como realizadora y trabajadora, en toda la fase del trabajo de investigación nunca cobré nada. Este es el problema, los documentales requieren un largo trabajo de campo y esto es lo que les da una profundidad que no tendrían al aparecer simplemente con la cámara. Curiosamente esta parte, la recherche no está contemplada en los presupuestos de las maisons de production. Es considerado como un lujo. No se contempla, con lo cual lo tiene que asumir el propio creador. Es complicado y es difícil.
S: ¿Y después?
AP: ¡Después viene un poco el desierto! Yo después de Aguaviva, como estuve prácticamente cuatro años con el proyecto, quedé muy seca creativamente, noté que necesitaba parar. Tengo un compromiso conmigo misma de que la creación tiene que nacer de una necesidad. Si no sientes una necesidad imperiosa de crear, de transmitir, mejor para, espera y llénate, alimenta tu mirada para después en todo caso poder volcarla de nuevo. En este sentido estuve consciente de que me encontraba en esta fase y me la respeté ante un poco el desconcierto de algunos compañeros de profesión que decían “¿Y ahora qué?, ¿Cuál es el próximo proyecto?” Y esto a veces es duro respetarse ese tiempo para uno porque puedes empezar a trabajar en otra cosa que no tiene nada que ver con los documentales pero que también me ha alimentado mucho la mirada porque me ha permitido viajar. Al cabo de dos, tres años hubo un tema que me interesó desarrollar y empecé a desarrollarlo por mi cuenta, ya consciente de que la “recherche” no me la iba a pagar nadie. Había algunas subvenciones a desarrollo de unos proyectos pero entonces entras al engranaje de que haya una productora comprometida etc. Entonces lo desarrollé en la intimidad hasta que vi que aquello estaba cobrando una dimensión que requería mucho más tiempo y energía por mi parte y no me lo podía compaginar con el trabajo en el que estoy todavía ahora y por eso este proyecto lo he apartado hasta cuando tenga tiempo para abordarlo. Lo que sí surgió hace un año fue la posibilidad de hacer una pieza, pero por las características que tenía, tenía que ser hecha en plan kamikaze digamos sin productora, sin presupuesto ni nada; simplemente en plan espartano total y me lancé. Ahí sí que sentí una necesidad imperiosa de crearlo y de crearlo en ese momento. Entonces es una pieza en la que estoy ahora en fase de edición, la rodamos en septiembre y es un documental rodado en un centro de meditación en Cataluña en las afueras de Barcelona, en Montseny. Hace un par de años tuve la suerte de hacer un retiro de meditación en ese centro que me cambió por dentro absolutamente, mi estructura mental y tuvo un impacto tan profundo que me quedé con las ganas de retratar esta atmósfera. Y al cabo de unos meses junto con un operador de cámara que también es meditador presentamos el proyecto al Centro de meditación y contra todo pronóstico nos lo aceptaron, pero con unas condiciones muy determinadas. ¡No hay productora pero siempre hay restricciones! En este caso las condiciones fueron tres: una que nunca percibamos beneficio económico con esta pieza; dos, y a nivel creativo os puedo asegurar que me tiene un poco inquieta, cuando hayamos editado la pieza tenemos que mostrarla a la Fundación y si hay algún plano o alguna secuencia que ellos juzgan no tanto a nivel creativo finalmente sino alguna grabación que atenta según ellos contra del código de disciplina del Centro de meditación, que es bastante estricto. Al final quedamos con muchas dudas y decidimos lanzarnos a hacerlo igualmente con la consciencia de que este documental a lo mejor nunca iba a ver la luz porque depende de cómo se desarrolle este consenso con ellos. De hecho firmamos una especie de contrato muy similar a los que se firman con las productoras y agregamos una clausula “nos reservamos la libertad de guardar la pieza en un cajón”, es decir de no estar obligados a difundir la película con la que no nos sentimos cómodos porque nosotros a nivel narrativo hemos grabado algo que vemos que es esencial para que la pieza tenga sentido. Ellos aceptaron y nos lanzamos a filmar el documental. La tercera condición fue más un placer que otra cosa. Es que durante el rodaje, mientras estuviéramos en el Centro de meditación donde los estudiantes realizan un retiro en el que se pasan los diez días, doce horas al día meditando, aprendiendo la técnica de meditación, que nosotros nos comprometíamos a meditar con los estudiantes a tres horas diarias y en este sentido la verdad es que fue un regalo, porque fue un rodaje increíble. La práctica de la meditación durante el rodaje lo cambió todo. Creativamente fue espectacular, es decir toda la carga de ego, de tensión que se genera en los rodajes, de expectativas, de gustar porque esto es inevitable aunque te digas a ti misma no, estoy más allá de esto… no, está en ti como creadora, la futura relación con el público, cómo el material va a interaccionar con el público. Toda esta carga de tensión, de exigencia, de ¿estoy transgrediendo o no?, de ¿estoy siendo auténtico o no? Todo esto, las tres horas de meditación me limpiaban. Todo estaba ahí, afloraba de vez en cuando, pero prácticamente te quedabas en un estado de canal de la creación desde la intuición, desde la conexión de ese momento, del presente con los personajes. Fue en ese sentido una experiencia impactante. Y te dabas cuenta de que simplemente el hecho de confiar, conectarte y dejarte ir, hacía que todo fluyera. Y era un rodaje arriesgado, porque de hecho lo comenté con Ricardo Íscar precisamente antes de empezar el rodaje y le dije, “mira voy a abordar este reto, estas son las condiciones del rodaje” y me dijo “estás loca”. Le expliqué un poco más las características de la filmación y es que nosotros no estábamos filmando en realidad a los estudiantes porque evidentemente están en un proceso de introspección máxima y si ven una cámara es un elemento de distracción. Los que filmamos fueron los voluntarios que están haciendo la comida y limpiando el espacio para que los estudiantes puedan hacer el retiro. Porque en realidad lo bonito es que esto es una Fundación internacional y todos los centros funcionan de la misma manera o sea todo se hace por voluntario entonces no hay precio por los retiros y no hay nadie que cobre por estar trabajando ahí. Tiene esta particularidad mágica. Entonces nosotros estuvimos rodando en la cocina básicamente y también en el entorno de estos voluntarios que también eran meditadores y meditaban junto con los estudiantes. Y cuando abordamos el rodaje, no teníamos ni idea de quienes serían los personajes porque como todo funciona por voluntariado, la gente simplemente se apunta. Cada mes hay dos cursos, o sea va muy seguido de forma que no sabes nunca quién va a estar haciéndolo de voluntario. Entonces Ricardo me dice: “Estás loca. O sea tu estás diez días filmando a unos personajes que no conoces absolutamente de nada, es la antítesis de Aguaviva”. Pero sí es cierto que en agosto yo había hecho de voluntaria para comprender lo que era ser voluntaria; era esencial y de hecho fue muy útil. Por suerte nos dieron una cabañita para gente que medita por su cuenta, yo dormía ahí pero el resto del día estaba con los voluntarios. Pero es que había muchos retos, era muy kamikaze. Dentro del código de disciplina del Centro de meditación uno de los preceptos es intentar hablar solo lo imprescindible. Entonces cuando en agosto estuvimos haciendo de voluntarios porque con uno de los compañeros decidimos ir de voluntarios juntos, el grupo de gente que nos tocó, porque esto va mucho por dinámica de grupo como en todos lados, era extremadamente silencioso, hablaba bajito, con una cara de… ¡Uy! ¡Y al cabo de un mes abordamos el rodaje! Y nos abandonamos un poco a… eso, confiar. Nos tocaron unos personajes absolutamente cinematográficos, de todas partes del mundo porque además como esto es internacional había un japonés, una francesa, una sevillana, un serbio, una conjunción de gente súper comunicativa. Ahí iba el reto de cómo iba a pasar. Entonces, aconteció a nivel narrativo todo lo que en principio es necesario dramáticamente para que a nivel de mínimos narrativos, la pieza se aguante, con un clímax, que haya en un momento un conflicto, personajes etc. Ahora en esta fase, la primera puerta que vamos a picar es la de TV3, televisión catalana. Pero también debo admitir que llevamos editando meses y a lo mejor se lo lleva el viento y así vamos trabajando sin expectativas…
FH: ¿El DVD de Aguaviva se va a editar?
AP: En realidad Aguaviva está comercializado ya; a través de Cameo se puede adquirir.
S: ¿Tienes que hacer algún trabajo para sobrevivir?
AP: Ahora sí, pero la idea es que cuando termine este proyecto, deje el trabajo en el que estoy ahora y me lance de nuevo hacia la trinchera.
S: Volviendo al tema de la migración y respecto de Flores de otro mundo, que es anterior a tu película, y me imagino que la habrías visto. ¿Cómo te planteaste la temática respecto de lo que ibas a hacer? Porque ahí sí vemos al alcalde, todos están esperando el acontecimiento, se enfrentan los hombres con las mujeres; luego en el bar que es el lugar de encuentro de los hombres la que atiende mira duramente a las extranjeras. O sea también tenemos esta rivalidad muy fuerte, tienes la fiesta y el baile. ¿Influyó un poco?
AP: Sí la vi y la tengo presente. La vi porque además sentí que había conexiones con lo que estaba abordando. Y es curioso porque una de las líneas argumentales con las que trabajé y no forman parte del documental, es toda la parte de los rumanos que al final permanecen fuera de campo. Porque fue imposible lograr con ellos el grado de profundidad y de transparencia que estábamos logrando con las familias latinoamericanas pero una historia en que estuvimos poniendo un montón de energía durante el rodaje era justamente una pareja mixta entre y una rumana y un chico joven de Aguaviva. Se iban a casar, al final no se casaron. Hicimos el seguimiento de los dos, rodamos material, él trabajando en el campo y ella en una fábrica de cables. Pero costaba mucho lograr un material que realmente transmitiera una apertura a nivel emocional. Estuvimos hasta el final trabajando ahí sobre esta dirección pero no, finalmente fue imposible. Viendo el material no estaban al mismo nivel y se descartó. Por lo tanto el referente de Flores de otro mundo de alguna forma sí estaba contenido en esta historia que después no se editó, quedó fuera del material. De las ciento veinte horas que grabamos, unas cuantas estaban destinadas a construir esta historia de la rumana con este chico.
FH: ¿Nunca te planteaste meterte en el mundo de la ficción?
AP: La verdad es que no. El territorio del documental me resulta apasionante precisamente por esta fragilidad. A mí me resulta estimulante a nivel creativo. Me inspira mucho el documental porque uno de los cineastas que más me ha apasionado es Eric Rohmer. El explica que tiene espíritu de productor en el sentido de que él nunca se plantearía determinadas secuencias que requerirían un presupuesto enorme. Entonces a mí me pasa un poco esto. Tengo esta consciencia de que con pocos recursos, puedes explicar lo máximo. Me interesa, me apasiona mucho, la cotidianeidad, lo que contiene por eso seguramente me atrapa este territorio. Aunque en los últimos años se está trabajando mucho el híbrido entre documental y ficción.
S: En realidad, hay una continuación como en la ficción, le dedicas muchas horas al montaje. Creo que al final, el montaje destruye la autenticidad.
AP: No, es que la realidad objetiva como tal…no existe. No tengo ninguna vocación de objetividad cuando me planteo hacer un documental. Solo en un reportaje periodístico a lo mejor intentaría velar por una ecuanimidad. A nivel documental intento mantenerme en una distancia justa, en un compromiso con mi propia mirada, con lo que yo he sido testigo, lo que he presenciado. Pero claro es mi verdad, no aspiro a retratar la verdad objetiva.
FH: Acerca del montaje tengo presente un momento que me gusta muchísimo. Al padre la primera cosa que se le ocurre preguntar a su hijo, cuando vuelve, es si no tiene una pelota porque le parece un escándalo que no haya pelota en la casa, ¡como buen argentino! Y enseguida empalmas con lo siguiente que es el ovillo de lana de la pobre Felisa que al final está en la residencia y ¡además en francés ovillo se dice pelote! También a nivel lingüístico se hace la asociación de un modo emocionante a todos los niveles. Me gustó muchísimo.
S: ¿No hablan en catalán?
AP: Es que en Teruel es la franja, es Mataraña. Hay algunos pueblos de la zona donde no se habla catalán. Algunos sí y otros que no.
S: Lo de la llegada del padre en coche, ¿eso es real?
AP: Sí, de hecho es la única secuencia que está resuelta con cámara al hombro porque era toma única. La madre y el padre no tenían una buena relación. Entonces en este momento me acuerdo que nos planteamos bueno es toma única, entonces la jefa de producción dijo sobre todo no os olvidéis de Ángela, la madre, en este encuentro. Y de ahí fue que hay un plano que, creo, lo dice todo del estado de ánimo de esta mujer en este momento, de su grado de escepticismo respecto al futuro que le espera.
S: ¿Y en aquel momento no influyó la presencia de la cámara?
AP: No porque los niños están bastante sueltos, espontáneos. No tuve la sensación de que se sintieran especialmente coartados, se dejaron llevar por la propia situación que para los niños era bastante desbordante. Pero era interesante poder apuntar esto, esta breve mirada de Ángela.
S: Además la presencia de la cámara en los primeros momentos la notas pero luego se te olvida. No es precisamente como los telediarios en que vienes para un momento preciso y tienes la presencia de la cámara y estás muy consciente durante todo el proceso pero cuando está la cámara como sucede con un elemento de grabación, llega un momento en que se te olvida. Y en eso el tiempo ayuda.
AP: Es verdad.
BC: A propósito del sonido, en tu última pieza estuviste haciendo el sonido ¿no? ¿Cuál sería entonces la diferencia entre trabajar con un equipo de cuatro o cinco personas y grabar tú misma el sonido? ¿Qué es lo que cambia dentro de la relación con las personas?
AP: Pues es mucha la diferencia a nivel de dispositivo. En el caso de Aguaviva, respecto a otras piezas que había realizado y que simplemente éramos dos, tres personas, ya noté un impacto, una carga. Lo que estás ganando en calidad de imagen, de sonido, lo pierdes en intimidad de la relación con el otro cuando lo estás filmando. En el caso de Aguaviva se suplió esta falta de intimidad por el largo trabajo de campo y por ser un tiempo largo escalonado con lo cual el hecho de ir volviendo al pueblo con todo el equipo hizo que las propias personas del equipo ya entablaran sus propios vínculos con los personajes. Entonces en el caso de este último documental es curioso, porque haciendo la postproducción de Aguaviva, entablé amistad con Sánchez Cutía que es un técnico de postproducción y que hace todo tipo de producciones. Entonces entro en contacto con él, le mando un correo electrónico con un par de fotos: “¡Mira he llevado el sonido de este documental con los auriculares, la percha!” Y me contestó “¡Ostras cómo te has de ver por falta de presupuesto! ¡Animo, adelante, tranquila!”. Y yo le contesté “¡no te equivoques!”, es cierto que no teníamos ni un duro, pero también fue una apuesta a nivel de realización. El hecho de estar en el Centro de meditación solo dos personas y no tres en el sentido de que no había nadie que estuviera simplemente observando y dirigiendo sino que estábamos todos en el mismo barco, todos nos levantábamos a las cinco de la mañana, todos estaban ahí con las ollas contra reloj. Y nosotros estábamos con la cámara, con los cables además yo como novata, un circo, un verdadero espectáculo. Entonces en este sentido el documental es muy interesante por plantearte cómo te quieres posicionar frente a las personas que te dispones a filmar. Porque de alguna forma es una declaración de principios. En ese sentido funcionó muy bien la comunicación, la cocina era muy pequeña y aun así tuvieron una paciencia increíble, iban esquivando los cables con tal de no caer, esquivarme a mí misma. A nivel creativo el hecho de ser yo la que llevaba el sonido y los cascos, hace que te conectes con una serie de información sensorial que cuando no estás llevando ni la cámara ni el micro no tienes, esta conexión. Es más intelectual, es más mental de ir viendo el tipo de plano, estar conectado con lo que quieres contar, de cómo lo quieres contar. En cambio yo lo que noté es que esto se me bajaba un poco, me manejaba más con la intuición y además es que tenía acceso a texturas y a vibraciones emocionales de los personajes que de otra forma no hubiera tenido. La posibilidad de realizar el documental a la vez que estaba haciendo el sonido, porque la persona con la que estaba trabajando no era realizador sino que era operador fue gracias a un dispositivo que era un palo que me lo clavaba en la cadera y sujetaba la percha. Claro yo llevaba la mesa de sonido y la percha a la vez con lo cual de no haber tenido el palo este, no hubiera tenido una mano libre para poder realizar; porque lo que hacíamos era que nos íbamos mirando o sea cuando apuntaba hacia un lado ya estaba claro que de entre las dos o tres conversaciones del lugar, intuía que a lo mejor era ésa la que podía ser útil apuntar. Pero no solo eso, sino el valor de los planos como indicar “abre, cierra o así…”. Fue apasionante, una experiencia muy rica. En ese sentido creo que el material transmite mucha frescura que también era un poco la idea, romper un poco con eso de que la meditación está fuera de la cotidianeidad, absolutamente trascendente para iluminados… no, no la meditación es algo que está muy en la tierra. Ha sido una buena experiencia que no descarto repetir.
S: Estoy pensando en Guerín que le da también tanta importancia al sonido como a la imagen, ¿qué relación has tenido con el sonido en Aguaviva respecto de esta última película?
AP: Pues sí, pienso que es muy importante rescatar y darle al sonido el lugar que le pertenece. En efecto a nivel narrativo una imagen maravillosa de una atmósfera de mucha profundidad está bien, pero si no se entiende lo que dicen los personajes, o no hay una textura de voz que sea comprensible incluso todo el nivel creativo, el universo de matices a los que puedes entrar mediante ondas sonoras… Entonces yo también reivindico mucho el hecho de cuidar el sonido. No me plantearía hacer un documental sin un técnico o sin hacerlo yo misma. Y eso a pesar de todo lo que ha evolucionado, se ha simplificado el dispositivo de cámaras en los últimos años, hay cámaras más pequeñas y es que ahora se está rodando en cámara directamente de fotos, pero claro el dispositivo de audio no se ha simplificado tanto, sigue siendo muy aparatoso. Pero pienso que es una inversión que vale muchísimo la pena y a nivel expresivo te da un juego tremendo, el sonido directo es riquísimo. Y al respecto, Brice Castanon en su tesis entrevista a Amanda Villavieja, que es una persona que ha hecho el sonido de la mayoría de las películas de documentales largometrajes que se han hecho los últimos años. Se formó como sonidista desde cero haciendo el sonido de En construcción como estudiante. Entonces ella explica que es todavía muy aparatoso el dispositivo pero que a la vez, a nivel conceptual está ya de alguna forma trazando un pacto entre las personas a las que estás filmando y tú como observador o como cineasta o como equipo. O sea estamos aquí con todo nuestro equipo aparatoso y creo que esto genera también un pacto interesante. De alguna forma esta persona acepta que tú estés ahí capturando esta realidad y me parece bueno a nivel de la consciencia de los personajes que están del otro lado.
S: ¿Hubo una proyección en el pueblo?
AP: Sí y fluyó bien la verdad. Se proyectó tanto en La Cerollera como en Aguaviva. Y estaba un poco expectante de ver la acogida en cada lugar. Y fue algo desconcertante porque curiosamente en Aguaviva lo único que me dijeron “claro pero las calles que salen no son las más bonitas! En La Cerollera sale más bonito y tal!” Mientras que yo temía mucho más por La Cerollera porque pensé “realmente el título de la película es Aguaviva con lo cual quedan ocultos con el nombre del pueblo de al lado”; peor condena imposible ¿no? Y en cambio los de La Cerollera son los que están más satisfechos y contentos. Y hasta hace poco tenían el poster de la película Aguaviva en el bar. Bueno puedo decir que fue una acogida fluida. Para mí el visto bueno clave fue previo a esto, cuando ya tenía el montaje definitivo, antes de darlo por bueno, viajé al pueblo para mostrarlo a los personajes que estaban más expuestos, a Graciela, a Jaqui y tal. Para mí era muy importante, yo veía que estos personajes se habían expuesto mucho, no estaba segura al cien por cien de que se sintieran cómodos con esto. Cuando fui, los de la productora me dijeron bueno “¿pero qué vas a decir, qué vas a hacer si te dicen que no?” Entonces no tuve una respuesta y dije no lo sé, pero tengo que hacerlo. Se lo mostré y me dijeron “sí me reconozco, era yo en esa época”. Esto me dejó tranquila.
S: ¿El restaurante era de ellos?
AP: Lo alquilaron, era un local donde antes había habido un restaurante y lo habían cerrado, llevaba varios años cerrado. Y entonces lo alquilaron e intentaron levantar el negocio.
FH: Justamente al principio de la película me gusta la secuencia en la que los argentinos que llegan al restaurante se quedan fuera de campo, se oyen las voces y hay este contraste que mencionabas entre la pobreza del lugar abandonado, los candados, el estado de la cocina y luego pasas de manera totalmente contrastiva a las preguntas ingenuas de Graciela, “¿Cuándo es la primavera aquí, en diciembre?”
AP: De hecho este material se rodó en 2003, es decir dos años antes del rodaje oficial porque la particularidad del territorio del documental es now or never. Tú puedes haber arrancado y desarrollado un dossier maravilloso, impecable; para las instituciones estará a punto de obtener subvenciones o no, pero la realidad va avanzando. Entonces cuando ya tienes un tema, y unos posibles personajes o un espacio acotado en el que sabes que vas a querer trabajar. Hay que estar muy atento y ahí es donde hay que tener una buena capacidad de reacción de decir aunque no sea con los medios ideales. Este material está grabado con una cámara que es la uVCam no es la cámara grande DETACAM digital con la que trabajamos después y el sonido también es mucho más precario por eso está subtitulado porque no se entiende del todo. Está grabado con unas herramientas mucho más simples, pero era clave para poder después jugar con este contraste porque ese espacio lo abandonamos al cabo de un mes, al poco de comenzar a trabajar en él; de hecho tengo una filmación de cuando lo están limpiando, todos están ahí afuera. Y trabajamos a partir de elipsis que me parece mucho más interesante con la perspectiva de la primavera y saltar a la situación posterior. Pero si para el documental es bueno efectivamente tener paciencia, también te exige una capacidad de reacción muy grande: estar atento a la urgencia que a veces se presenta. Existen determinadas situaciones que hay que grabar como sea y en la condiciones que sean.
BC: ¿Viste otros documentales sobre Aguaviva?
AP: Creo que vi y es curioso, a pesar de que habían pasado bastantes periodistas y la moda de la noticia un poco había pasado, mientras estábamos haciendo el documental me enteré de que había un realizador belga que en este momento también estaba trabajando sobre el mismo tema, el mismo pueblo y que de alguna forma los rodajes coincidían prácticamente en el tiempo a pesar de que lo estructuró diferente, hizo una fotografía. Estuvo una semana, un mes no sé pero la idea de evolución no estaba, era nada más un retrato. Y entonces incluso coincidimos en el espacio ahí, fue un poco extraño. Mi sensación es que a él no le gustaba mucho que coincidiéramos y confieso que a mí tampoco. ¡Intentaba disimular y ser muy amable…!
S: Son muy diferentes, el suyo es mucho más político.
AP: Sí, creo entró más en el tema del plan de repoblación.
S: Se titula igual Aguaviva. Fue coproducción de Arte. Ver los dos es interesante. El tuyo a nivel humano es mucho más fino, más trabajado, intuitivo. El otro es más político. Para una mirada curiosa sobre el tema de la emigración, encuentro que es necesario que se explique bien lo demás pero tú dijiste que no podías incluirlo porque no era tu dirección. Es tu elección de artista y directora. Pero para una curiosidad sociológica es necesario también saber lo que estaba detrás.
AP: Sí, en aquel momento cuando decidí abordar el tema de la migración rural, escogí la provocada; me interesaba mucho intentar universalizar al máximo. Entonces todos los entresijos en que se vio envuelto el plan de repoblación, su polémica daban efectivamente para otra película. De hecho llegamos a entrevistar al alcalde como les dije, o sea algo exploramos. Pero realmente vi ante las dos opciones, tenía claro que era ésa seguramente la que podía explicar mejor.
Notes
Castanon, Brice : “Aguaviva Le Renouveau du documentaire en Espagne et nouveau réalisme catalan : le Master en Documentation de Création de l’Université Pompeu Fabra (Barcelone)”, tésis de doctorado bajo la dirección de Emmanuel Le vagueresse: Etudes ibériques – cinéma: Université Reims Champagne-Ardenne: Reims: 2011.www.theses.fr/2011REIML004.
Publicada en su tésis, ver nota 1.