Genette, l’autre de Borges

Julien Roger

Resumen: El objeto de este artículo consiste en analizar la influencia de Borges en la obra de Genette. Tanto en sus escritos autobiográficos (Bardadrac, Codicille y Apostille) como ensayísticos (principalmente Figures III y Palimpsestes), Genette confiesa su deuda para con Borges.
Pero, más allá de las declaraciones de Genette, veremos cómo su obra podría ser una reescritura lateral de la de Borges, y, en particular, una auto-reescritura. Genette resultaría, en resumidas cuentas, el otro de Borges.

Palabras clave: Jorge Luis Borges, Gérard Genette, reescritura, auto-reescritura.

Abstract: The purpose of this article is to study the influence of Borges’ works on Genette’s. In his autobiographical writings (Barbadrac, Codicille and Apostille) as well as in his essays (mainly Figures III and Palimpsestes), Genette acknowledges his debt towards Borges. Nevertheless, beyond Genette’s statements, we shall try to see how his works could be a lateral rewriting of those of Borges, an auto-rewriting in particular. Genette, in fact, could be Borges’ other self.

Keywords: Gérard Genette, Jorge Luis Borges, rewriting, auto-rewriting.

Así, todo descubrimiento implica una repetición y es estrictamente un redescubrimiento. (Ese prefijo modesto dicta toda la ley de la razón borgeana: no se trata tanto de ver como de rever, de pensar como de repensar, de escribir como de reescribir, de leer como de releer, de hacer como de rehacer)1.

La productivité de l’œuvre de Borges et de sa figure d’auteur dans la critique littéraire française est incontestable. Blanchot, tout d’abord, signala dans Le livre à venir (« L’infini littéraire : L’aleph »), que « le livre est en principe le monde pour lui, et le monde est un livre2 ». De même, la première page de Les mots et les choses, dans laquelle Foucault reconnaît que « Ce livre a son lieu de naissance dans un texte de Borges, [qui cite] ‘une certaine encyclopédie chinoise’3 », l’Emporio celestial de conocimientos benévolos, dans « El idioma analítico de John Wilkins », dans Otras inquisiciones. Compagnon, plus tard, qui avoue dans La seconde main ou le travail de la citation :

En vérité, ce sont peut-être — faut-il l’avouer — les perversions de la citation, celles entre autres explorées par Borges, qui m’ont non seulement incité à chercher une structure de la citation « normale », mais qui ont encore établi cette structure, en révélant des cas qui, sur un mot caricatural, la mettaient en œuvre4.

Différence et répétition, également, dont l’introduction fait allusion à « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », où « la répétition la plus exacte, la plus stricte, a pour corrélat le maximum de différence5 ». Sans prétention à l’exhaustivité, Pierre Bayard, dans Le plagiat par anticipation, de nette inspiration borgésienne, ou plutôt ménardienne, signalait : « Borges, comme on le sait, envisageait même le cas d’un auteur, Pierre Ménard, qui aurait écrit exactement le même livre que Cervantès sans s’en rendre compte et ne se sentirait pas pour autant, à juste titre, responsable de plagiat6 ». En dernier lieu, l’instance appelée « l’éditeur » dans Une vie de Pierre Ménard, de Michel Lafon, relate l’anecdote suivante :

On rapporte que, lors de son séminaire sur « la préparation du roman », Roland Barthes, interrogé par l’un de ses disciples sur son absence totale d’intérêt pour l’œuvre de Borges, et sur les liens éventuels de cette incuriosité spectaculaire avec celle de Borges pour Proust, se contenta d’un lapidaire « Ne me parlez pas de Ménard », qui plongea les présents dans la perplexité7.

Nous pourrions admettre que cette anecdote soit apocryphe. Mais, étant donné l’intérêt de ce mystérieux disciple pour Borges, nous suggérons que ce disciple pourrait être Gérard Genette : c’est en tous cas l’hypothèse de cet article. Son objet est de montrer de quelle manière l’œuvre de Borges se trouve au centre névralgique de celle de Genette : non seulement en termes affectifs, mais aussi théoriques, poéticiens, et surtout, en termes de pratique d’écriture, voire de réécriture.
L’admiration que ressent Genette pour Borges va au-delà de la simple inspiration ou du simple aveu de sources littéraires. Quelques exemples, pour commencer, le prouvent clairement. Dans Fiction et diction, Genette qualifie Borges de « prix Nobel d’honneur8 » ; et dans Apostille, il dit à propos de l’historien Paul Veyne : « Quoique professeur au Collègue de France, il n’est ni notre Michelet ni notre Braudel : il est notre Borges9. » Et le récit de la première rencontre, littéraire, entre Genette et Borges est marqué du sceau de l’émotion, comme le relate Genette dans Figures IV :

On ne peut dénier, au moins à Valéry, le rôle de refondateur moderne de la poétique, ni à Borges une vision panoptique de la Bibliothèque universelle, vision à quoi je dois peut-être encore l’essentiel de ma conception de la littérature, et un peu au-delà. J’ai toujours le souvenir de cette matinée du printemps 1959 où, « découverte » somme toute tardive, j’achetai dans une librairie du Quartier latin Fictions et Enquêtes, et commençai aussitôt de les lire pour ainsi dire ensemble, en oubliant de déjeuner, avec un « transport » analogue, toutes choses égales d’ailleurs, à celui de Malebranche découvrant le Traité de l’homme de Descartes10.

Avant de passer à la « conception de la littérature », nous allons nous pencher sur l’énigmatique « au-delà » dont parle Genette. En effet, de la même manière que Borges a inventé ses précurseurs, Genette s’est inventé un père littéraire en la personne de Borges, en narrant ou en fabriquant des autobiographèmes qui sont des réécritures d’autobiographèmes de Borges. Le premier d’entre eux est la relation de Genette avec la bibliothèque de ses parents11, qui rappelle clairement celle de Borges12. Le deuxième est la passion d’enfance très borgésienne de Genette pour les encyclopédies13.
En outre, dans l’entrée « Milonga » de Bardadrac, Genette évoque ses rencontres avec Borges et termine avec cet épisode :

Je le vis s’avancer, au bras de María Kodama, rue Florida, fragile Homère en costume sable, très droit sur une canne au bras de son Antigone (je sais), dans la scintillation de la nuit portègne. Double silhouette de grâce et d’élégance, saluée par le murmure d’une foule respectueuse […]. Mais il n’était, ce soir-là, vraiment pas question d’aborder cette apparition, aussi impalpable qu’une image d’hologramme, plus inaccessible que les fantômes virtuels de L’Invention de Morel14.

Genette se situe ainsi dans la même position que le narrateur du roman de Bioy vis-à-vis de Faustine, l’héroïne du roman. Les liens qui l’unissent à Borges sont donc des liens de prime abord affectifs.

Réécritures poéticiennes

Sur le plan théorique, un des premiers textes de Genette sur Borges, « L’utopie littéraire », dans Figures I, est fondateur de par ce qu’il annonce et délimite, puisqu’il contient en germe toute l’œuvre théorique de Genette. Autrement dit, « L’utopie littéraire » occupe dans l’œuvre de Genette la même place que « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius » et « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » dans l’œuvre de Borges, puisque Genette commente abondamment ces deux textes qui formeront la substance de ses livres à venir15.
« Pierre Ménard, auteur du Quichotte », est un texte central dans l’œuvre de Genette (il appelle le nîmois dans Palimpsestes « notre ami, et confrère16 »), au sens où c’est ce texte qu’il cite le plus et qu’il mobilise le plus dans ses textes théoriques, en particulier dans Palimpsestes, par exemple au sujet de ce que Genette appelle le pseudo résumé ou la métatextualité fictive :

Cette pratique d’hypertextualité fictive est, il faut le noter, symétrique et inverse de la performance attribuée par Borges à son héros Pierre Ménard. Ecrivant de son propre fonds un Quichotte rigoureusement littéral, Ménard allégorise la lecture considérée comme, ou déguisée en écriture. Attribuant à d’autres l’invention de ses contes, Borges présente au contraire son écriture comme une lecture, déguise en lecture son écriture. Ces deux conduites, faut-il le dire, sont complémentaires, elles s’unissent en une métaphore des relations, complexes et ambiguës, de l’écriture et de la lecture : relations qui sont bien évidemment […] l’âme même de l’activité hypertextuelle17.

Nous pouvons même suggérer que le titre de Palimpsestes viendrait de cette phrase de « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » : « He reflexionado que es lícito ver en el Quijote ‘final’ una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los astros – tenues pero no indescifrables – de la ‘previa’ escritura de nuestro amigo18 ».
« Pierre Ménard, auteur du Quichotte » est la pierre angulaire de Palimpsestes, une source inépuisable pour illustrer les différentes catégories d’opérations hypertextuelles. Citons entres autres la possibilité envisagée par Genette selon laquelle le Quichotte de Ménard serait la réécriture archaïsante de celui d’Unamuno19. Ou l’exercice textuel très stimulant proposé par Genette, à propos des imitations de « La Parure » de Maupassant par Reboux et Muller :

A titre de contre-épreuve et pour rester dans les paris stupides, j’imagine un bel exercice pour quelque Pierre Ménard désœuvré et docile : (1) oublier le texte de La Parure ; (2) s’imprégner, sur le reste de son œuvre, du style de Maupassant ; (3) ainsi armé, et à partir des quatre transcriptions forgées par Reboux et Muller, reconstituer l’original20.

De manière parallèle, nous pouvons dire que Borges a accompli les rêves de Genette, ou que Genette a accompli les rêves de Borges, comme c’est le cas avec Seuils (Borges est le premier auteur cité dans cet essai). Souvenons-nous de la première phrase de « Prólogo de prólogos », de Prólogos con un prólogo de prólogos : « El prólogo, cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crítica21 ». Seuils s’annonce donc comme une glose dilatée de cette phrase, comme l’analyse le même Genette en la citant avec ironie et en terminant par écrire : « ces deux fonctions, de valorisation et de commentaire critique, ne sont nullement incompatibles, et même (…) la seconde peut être plus efficace que la première parce qu’indirecte, le commentaire mettant à jour des significations ‘profondes’, et par là même gratifiantes22 ».
Un autre exemple que Genette est bien le double poéticien de Borges se situe dans ses analyses sur la métalepse, dans Figures III et Métalepses, en se servant de la même citation de « Magias parciales del Quijote ». Dans Figures III, cela donne :

[…] frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes : celui où l’on raconte, celui que l’on raconte. D’où l’inquiétude si justement désignée par Borges : « De telles inventions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spectateurs, pouvons être des personnages fictifs »23.

Et à la fin de Métalepses :

La leçon que proposent tous ces labyrinthes narratifs […] a été obliquement tirée voici déjà quelques décennies par un de leurs plus subtils architectes, et l’on ne peut ici que la réciter une fois de plus : « Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte soit incluse dans la carte et les mille et une nuits dans le livre des Mille et Une Nuits ? Que don Quichotte soit lecteur du Quichotte et Hamlet spectateur d’Hamlet ? Je crois en avoir trouvé la cause : de telles inversions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou leurs spectateurs, pouvons être des personnages fictifs »24.

Le plus remarquable est que, entre Figures III, de 1972, et Métalepse, de 2004, Genette se sert de la même citation. De plus, Métalepse est la réécriture (plus précisément : une continuation amplifiée) de quelques pages de Figures III. Et en se réécrivant lui-même, Genette réécrit Borges, en citant la même phrase. D’où notre conclusion : Borges ne figure pas seulement aux origines du projet théorique de Genette, comme nous venons de l’analyser, mais il se trouve au centre même de sa pratique d’écriture, ou plutôt, comme nous allons le voir, de sa pratique de réécriture. Genette, après être parti de l’œuvre de Borges pour échafauder son armature théorique, s’est mué peu à peu en un double de Pierre Ménard : un réécrivain.

Réécritures ludiques

Après avoir étudié les différentes possibilités de réécritures hypertextuelles, Genette est passé de la théorie à la pratique, en se réécrivant lui-même (de manière systématique) et en réécrivant d’autres auteurs, sur le mode ludique. L’exemple le plus significatif d’autoréécriture massive dans l’œuvre de Genette est, sans aucun doute, la relation qui unit Nouveau discours du récit et la dernière partie de Figures III, Discours du récit. L’hypertexte est, clairement, selon le vocabulaire de Palimpsestes, une « suite autographe25 ». Dans la même logique, le premier chapitre de Figures IV, « Du texte à l’œuvre », est un exercice d’autoréécriture massive ou, comme le signale Genette, un « exercice d’autodiction préposthume26 ».
Cependant, les exemples les plus précis et pertinents d’autoréécriture sont des réécritures de séquences, de phrases, ou même d’autocitations. Ils se trouvent dans Bardadrac, Codicille (voire Apostille), comme l’annonce la première entrée de Codicille : « Again », entrée qui est également une réécriture du chapitre « Play it again, Sam », de Palimpsestes27.

Prenons le cas de l’entrée « Discrétion », de Codicille, en la comparant avec l’item « Postérité », de Bardadrac. L’hypotexte dit :

La vraie guigne, c’est de mourir le même jour qu’un autre dont la disparition plus notable éclipse la vôtre : voyez Cocteau sous Piaf ou Prokofiev sous Staline. J’aimerais citer d’autres exemples, mais je m’avise que le cas ne s’applique qu’aux défunts déjà un peu connus : mourir en même temps qu’un illustre est à la portée de tout anonyme, et ne suffit pas à vous conférer une gloire silencieuse : ce sera tout juste un point de repère pour vos héritiers28.

Et, en ce qui concerne l’hypertexte :

La plus sûre façon de jouir d’une mort discrète est de mourir le même jour qu’un autre, plus célèbre, dont la disparition éclipse la vôtre : voyez Cocteau (sous Piaf), Prokofief (sous Staline), Reggiani (sous Distel). “Jouir” est peut-être une hyperbole : la jouissance est furtive. J’aimerais citer d’autres exemples, mais je m’aperçois que le principe ne s’applique qu’aux défunts déjà un peu (quoique moins) célèbres. Mourir en même temps qu’un illustre est à la portée de tout anonyme, et ne suffit pas à conférer à celui-ci une gloire silencieuse : ce sera tout juste un point de repère pour ses héritiers. Tout de même, je commence à chercher, parmi mes contemporains, qui pourrait bien faire un peu d’ombre à mon absence de sépulture.

Pour les coïncidences de naissance, je manque d’exemples, mais Borges, toujours serviable, m’en fournit un, qui se plaint en ces termes : “Moi, par exemple, je suis né le même jour que Jorge Luis Borges.” Ce qui tombe à la fois bien et mal29.

Au même moment où Genette se réécrit par une autocitation, il cite Borges, c’est-à-dire qu’il avoue sa dette envers lui : la manière de se réécrire se fait sous l’invocation de l’auteur de « Pierre Ménard, auteur du Quichotte ». De telle sorte que nous ne pouvons dire qui Genette réécrit, s’il se réécrit lui-même ou s’il se réécrit en réécrivant Borges.
L’exemple que nous venons de prendre concerne seulement deux, ou plutôt trois textes : celui de Borges, et ceux de Genette. Cependant, dans l’œuvre de ce dernier existent plusieurs exemples qui montrent de quelle manière il a porté la pratique de réécriture vers des limites expérimentales.
Un des exemples les plus significatifs est celui de Flaubert. Genette a réécrit dans « Silences de Flaubert », de Figures I, une des conclusions de Borges dans « Vindicación de Bouvard et Pécuchet », dans Discusión. Borges écrit : « Las negligencias o desdenes o libertades del último Flaubert han desconcertado a los críticos; yo creo ver en ellas un símbolo. El hombre que con Madame Bovary forjó la novela realista fue también el primero en romperla30 ». Après avoir étudié comment Flaubert, en particulier dans les silences de Madame Bovary, « s’absorbe (et avec lui, son roman), dans l’accessoire31 », Genette conclut, en glosant Borges :

De Bovary à Pécuchet, Flaubert n’a cessé d’écrire des romans tout en refusant — sans le savoir, mais de tout son être — les exigences du discours romanesque. C’est ce refus qui nous importe, et la trace involontaire, presque imperceptible, d’ennui, d’indifférence, d’inattention, d’oubli, qu’il laisse sur une œuvre apparemment tendue vers une inutile perfection, et qui nous reste admirablement imparfaite, et comme absente d’elle-même32.

Si, effectivement, la glose est une forme de réécriture théorisante, Genette va se réécrire dans son œuvre postérieure, à partir de ce texte, cette réécriture, centrale. En d’autres termes, Genette va passer de la théorie à la pratique, de la poétique à la création, en se réécrivant et, surtout, en réécrivant Flaubert glosé par Borges. Les deux derniers chapitres de Figures IV, « Trois traitements de texte » et « Capriccio » proposent divers exercices de réécriture. « Trois traitements de texte » propose trois « productions pseudo-génétiques », à partir de Chateaubriand, Flaubert et Proust33.
La réécriture amplifiée d’un paragraphe de Flaubert occupe, dans Figures IV, plus de deux pages, de telle manière que l’exercice opéré par Genette pourrait être considéré comme un exemple du processus d’écriture – ou plutôt : d’un des brouillons – de Ménard. Et, soit dit en passant, cet exercice pousse à son terme de manière extrême les exigences du discours romanesque traditionnel, en faisant du texte une concrétion presque illisible puisque une phrase de Flaubert comporte au moins cinq variantes dans le texte de Genette. On peut parler ici d’exercices littéraires dignes de l’Oulipo.
La productivité de l’œuvre de Flaubert dans celle de Genette, sous l’autorité de son maître Ménard, est remarquable dans son avant-dernier livre, Codicille, à l’entrée « Charles ». On peut y lire une page forgée par Genette, qui, en partant du postulat que Charles aurait pu avoir, lui aussi, une maîtresse, relate cette aventure amoureuse, avec une ironie très flaubertienne, borgésienne, et, de fait, genettienne, en particulier dans les métaphores :

Le cœur plein des félicités de la matinée, l’esprit tranquille, la chair contente, il s’en allait ruminant son bonheur, comme ceux qui mâchent encore, après dîner, le goût des truffes qu’ils digèrent. Quoique médecin, il ne savait pas que, sur les terrasses des maisons, la pluie fait des lacs quand les gouttières sont bouchées, et il fût ainsi demeuré en sa sécurité, lorsqu’il découvrit subitement, un jeudi de septembre, que la Geffosses était enceinte de quatre mois. Il prononça alors un grand mot, le seul qu’il ait jamais dit : « C’est la faute à Walter Scott ! »34.

Valéry, après Flaubert, a lui aussi été réécrit par Borges-Ménard-Genette, en particulier Le cimetière marin. Dans Palimpsestes, Genette donne un exemple possible de la transmétrisation de Ménard, en ajoutant deux pieds aux quatre premiers de chaque vers pour donner un alexandrin classique :

Ce vaste toit tranquille où marchent des colombes
Entre les sveltes pins palpite, entre les tombes,
Voyez, Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, la mer, toujours recommencée !
O pleine récompense après une pensée
Qu’un immense regard sur le calme des dieux35 !

Autrement dit, Genette compose (au sens où Ménard « no quería componer otro Quijote – lo cual es fácil – sino el Quijote36 ») et produit une partie de l’œuvre visible de Ménard. De plus, dans Codicille, à l’entrée « Cimetière », Genette signale : « on peut aussi supposer (on l’a fait) que c’est en réalité Valéry qui a réduit en décasyllabes le célèbre poème de son confrère nîmois37 » – cette hypothèse fut envisagée par Michel Lafon dans Une vie de Pierre Ménard. Mais Genette ajoute qu’en fait Valéry avait opéré une transmétrisation d’un texte (archivé avec les brouillons d’« Un cœur simple ») trouvé par un mystérieux ami de Genette à la Bibliothèque Nationale de Paris. Valéry a ajouté deux pieds à chaque vers de cet énigmatique hypotexte qui était une version en octosyllabes. La première strophe de ce prétendu texte premier est la suivante :

Ce toit où marchent des colombes
Entre les pins, entre les tombes,
Midi y compose de feux
La mer toujours recommencée
Récompense d’une pensée
Qu’un regard au calme des dieux38 !

Outre la dimension ludique de telles opérations hypertextuelles, le quatrième vers (« La mer, la mer, toujours recommencée »), pourrait être une métaphore des relations qui unissent les différentes versions du texte, celle du mystérieux ami apocryphe de Genette, celle de Ménard et celle de Valéry : le texte, le texte, toujours recommencé…

En définitive, Genette a fait la même chose que Barthes (ou qu’avait commencé à faire Barthes), en passant de la théorie à la pratique, et de la poétique à l’écriture/réécriture. Ce credo littéraire, Genette l’a ainsi exprimé à la fin de Nouveau discours du récit : « Les critiques n’ont fait jusqu’ici qu’interpréter la littérature, il s’agit maintenant de la transformer. Ce n’est certes pas l’affaire des seuls poéticiens, leur part est sans doute infime, mais que vaudrait la théorie, si elle ne servait aussi à inventer la pratique39 ? » Interrogation qui se retrouve citée dans « Transfocalisations », de Codicille, dans la continuation évidente de Palimpsestes, dans laquelle se propose Genette, au rebours de Pierre Bayard, d’améliorer les œuvres ratées. Il conclut ainsi :

Je ne sais plus qui a écrit : « Les critiques n’ont fait jusqu’ici qu’interpréter la littérature, il s’agit maintenant de la transformer : que vaudrait la théorie, si elle ne servait aussi à inventer la pratique ? » Pas grand-chose, à ce que je vois : on propose, on propose, et pendant ce temps les œuvres ratées, et même les autres, font leur petit bonhomme de chemin40.

L’influence de Borges sur Genette ne se limite donc pas du tout à une réécriture essayiste de ses fictions : Genette ne cesse de se réécrire, comme Ménard et Borges et même parfois, comme nous l’avons vu avec Flaubert et Valéry, il explore des possibilités de réécriture proposées par le même Borges – voire au-delà. La relation de Genette à Borges n’est donc pas seulement affective, théorique ou poéticienne, elle est aussi créative – ou plutôt : ré-créative.

Cet article a fait l’objet d’une première publication : « Genette, el otro de Borges », in Borges – Francia, Magdalena Cámpora et Javier Roberto González (dir.), Buenos Aires, Selectus, 2011, p. 109-118. Celle-ci est une version traduite et remaniée.
Bibliographie

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—, Figures II, [1969], Paris, Seuil, 1979, Points Essais.
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Lafon, Michel, Borges ou la réécriture, Paris, Seuil, 1990, Poétique.
—, Une vie de Pierre Ménard, Paris, Gallimard, 2008, Blanche.
Notes
Helft, Nicolás, et Pauls, Alan, El factor Borges. Nueve ensayos ilustrados, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 80.
Blanchot, Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1986, p. 131.
Foucault, Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 2001, p. 7.
Compagnon, Antoine, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 364.
Deleuze, Gilles, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 5.
Bayard, Pierre, Le plagiat par anticipation, Paris, Minuit, 2009, p. 35-36.
Lafon, Michel, Une vie de Pierre Ménard, Paris, Gallimard, 2008, Blanche, p. 18.
Genette, Gérard, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, Poétique, p. 85.
Id., Apostille, Paris, Seuil, 2012, Fiction & Cie., p. 72.
Id., Figures IV, Paris, Seuil, 1999, Poétique, p. 9-10.
Id., Bardadrac, Paris, Seuil, 2006, Fiction & Cie., 2006, p. 38-42.
Borges, Jorge Luis, Autobiografía (1899-1970), Buenos Aires, El Ateneo, 1999, p. 24-25; Helft, Nicolás, et Pauls, Alan, El factor Borges. Nueve ensayos ilustrados, op. cit, p. 87-94.
Genette, Gérard, Bardadrac, op. cit., p. 38-42.
Ibid., p. 283-284.
Genette, Gérard, Figures I, [1966], Paris, Seuil, 1976, Points Essais, p. 131.
Id., Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, Poétique, p. 452.
Ibid., p. 296.
Borges, Jorge Luis, Obras completas, tome 1, Barcelone, Emecé, 1996, p. 450.
Genette, Gérard, Palimpsestes, op. cit., p. 425.
Ibid., p. 133.
Borges, Jorge Luis, Obras completas, tome 4, op. cit., p. 13-14.
Genette, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987, Poétique, p. 248.
Id., Figures III, Paris, Seuil, 1972, Poétique, p. 245.
Id., Métalepse, Paris, Seuil, 2004, Poétique, p. 131-132.
Id., Palimpsestes, op. cit., p. 182.
Id., Figures IV, op. cit., p. 7.
Id., Palimpsestes, op. cit., p. 175-177.
Id., Bardadrac, op. cit., p. 348.
Id., Codicille, Paris, Seuil, 2009, Fiction & Cie, p. 90-91.
Borges, Jorge Luis, Obras completas, tome 1, op. cit., p. 262.
Genette, Gérard, Figures I, op. cit., p. 241.
Ibid., p. 243.
Id., Figures IV, op. cit., p. 347-348.
Id., Codicille, op. cit., p. 56.
Id., Palimpsestes, op. cit., p. 254. Les pieds ajoutés figurent en italique.
Borges, Jorge Luis, Obras completas, op. cit., tome 1, p. 446.
Genette, Gérard, Codicille, op. cit., p. 60.
Ibid., p. 61.
Id., Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, Poétique, p. 109.
Id., Codicille, op. cit., p. 299.